martes, 23 de febrero de 2016

Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (quinta parte)



Estamos frente a “instrumentos” que, en un primer tiempo, concentran en ellos todo el aspecto técnico y artístico del trabajo. En un primer tiempo solamente, pero ese principio es una condición indispensable, sin la cual nada puede funcionar. Entonces se pierde, si así puede decirse, una enorme cantidad de tiempo en ese comienzo, y se confronta uno a todos los elementos del trabajo artístico. Por ejemplo, se afronta la diferencia entre la improvisación en tanto que desorden y la improvisación en tanto que readaptación a una estructura, es decir, la improvisación armónica. Es evidente que abordo estas cuestiones de manera muy parcial, visto que todo es muy complejo. En todo caso, lo que debemos subrayar claramente es que no se puede ser no-diletante, tener competencia en este trabajo, si se tiene el espíritu de un turista. Por “espíritu de turista” quiero decir que se reemplaza una proposición por otra, sin acabar realmente nada.

Uno de los test en este terreno es una suerte de etnodrama individual en el que el punto de partida es una vieja canción ligada a la tradición étnico-religiosa de la persona considerada. Se comienza a trabajar sobre esta canción como si en ella se encontrara codificada en potencia (en movimiento, acción, ritmo) una totalidad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aquí es una persona que actúa con una canción y ella sola. Con la gente de hoy se presenta inmediatamente el siguiente problema: se encuentra algo, una pequeña estructura en torno a la canción, luego se construye paralelamente una nueva versión, luego paralelamente una tercera… Lo que significa que se permanece siempre en un primer nivel, superficial, podría decirse, de la proposición, como si la proposición inicial refrescara los nervios y produjese ilusiones sobre algo. Esto significa que se trabaja de una manera horizontal –al costado, al costado,…- y no verticalmente, como alguien que debe excavar un pozo. Es la diferencia entre el diletante y el no-diletante. El diletante puede hacer una cosa bella, más o menos superficialmente, a través de esta excitación nerviosa de la primera improvisación. Pero esto es esculpir en el humo. Eso desaparece siempre. El diletante busca “al costado”. De cierta manera, las formas del desarrollo industrial contemporáneo obedecen a este modelo, como por ejemplo Silicon Valley, el gran complejo electrónico americano: hay allí construcciones al lado de otras construcciones, el complejo se desarrolla de manera horizontal y finalmente deviene ingobernable. Esto no tiene nada que ver con la construcción de las catedrales, que tienen siempre una clave bóveda. Es la concepción axial que determina exactamente su valor. En el caso del etnodrama individual, esto es algo difícil de realizar, pues en el trabajo que se esfuerza en profundidad y que va hacia lo alto, debe pasarse siempre por momentos de crisis. Tenemos la primera proposición: la cosa anda. Luego hace falta eliminar lo que no es necesario y reconstruir de una manera más compacta. Se pasa entonces por fases del trabajo en las que todo parece sin vitalidad, “sin vida”. Es como una especie de crisis, de aburrimiento. Hay que resolver muchos problemas técnicos: por ejemplo, el del montaje, como en un film. Es necesario reconstruir y rememorar la proposición primera (la línea de pequeñas acciones físicas) pero eliminando todas las acciones que no son absolutamente necesarias. Por lo tanto, deben hacerse cortes, y en seguida saber juntar los diferentes fragmentos. Se puede, por ejemplo, aplicar el principio siguiente: línea de acciones físicas-stop-eliminación de un fragmento –stop-línea de acciones físicas. Como en el cine, la secuencia en movimiento se detiene sobre una imagen fija, se corta, otra imagen fija marca el comienzo de una nueva secuencia en movimiento, etc. El actor propone: acción física-stop-stop-acción física. Pero, ¿qué hacer con el corte, con el agujero? Supongamos que, en el primer stop, el actor está de pie, con los brazos levantados, y que en el segundo stop está sentado, con los brazos bajos. Una de las soluciones consiste en efectuar el paso de una posición a otra como una demostración técnica de habilidad, casi como un ballet, un juego de destreza. No es más que una posibilidad entre otras. Pero, en todo caso, lleva mucho tiempo realizarla. También debe resolverse otro problema: el stop no debe ser mecánico, sino algo como una cascada congelada; quiero decir que todo el impulso del movimiento está allí, pero detenido. Lo mismo debe decir sobre el stop al comienzo de un nuevo fragmento de acción: la acción aún invisible debe estar ya en el cuerpo, sino, eso no funciona. En seguida se tiene el problema del ajuste entre lo audible y lo visual. Si en el momento del corte se tiene una canción, ¿debemos cortarla o no? Hay que decidir: lo que es el río y lo que es el barco. Si el río es la canción y las acciones físicas el barco, entonces evidentemente el río no debe ser interrumpido: por lo tanto, no debe detenerse la canción sino que será necesario modelar las acciones físicas. Más frecuentemente se da el caso contrario: las acciones físicas son el río y modelan la manera de cantar. Hay que saber qué se elije. Todo este ejemplo a propósito del montaje no concierne más que a la eliminación de un fragmento; pero está también el problema de las inserciones, cuando se toma un fragmento de otro sitio de la proposición para insertarlo entre dos stops.
Como señalé antes, este tipo de trabajo pasa por momentos de crisis. Se llega a elementos más y más compactos. Luego el actor debe absorber completamente todo eso en su cuerpo y reencontrarlo como reacciones orgánicas. Después habrá que retornar hacia atrás, hacia la semilla, hacia el comienzo mismo del trabajo y encontrar lo que, desde el punto de vista de la primera motivación, exige una nueva reestructuración de la totalidad. Entonces el trabajo no se desarrolla “al costado, al costado...”, sino axialmente y siempre a través de fases de organicidad, de crisis de organicidad, etc. Digamos que a cada fase de espontaneidad de la vida le sigue siempre una fase de absorción técnica.          

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