¿Por qué un cazador africano del Kalahari, un cazador
francés de Saintonge, un cazador bengalí o un cazador huichol de México adoptan
todos -mientras cazan- una cierta posición del cuerpo en la cual la columna
vertebral está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posición
mantenida en la base del cuerpo, por el complejo sacro-pelviano? ¿Y por qué
esta posición no puede sino entrañar un único tipo de movimiento rítmico? ¿Y
cual es la utilidad de esta manera de caminar? Hay un nivel de análisis muy
simple, muy fácil: si el peso del cuerpo se lleva sobre una pierna, en el
momento de desplazar la otra pierna no se hace ruido, y también el desplazamiento
es continuo y lento. Los animales no pueden localizar al cazador.
Pero
no es esto lo esencial. Lo esencial es que existe cierta posición primaria del
cuerpo humano. Es una posición tan antigua que quizá la asuma no solamente del
homo sapiens, sino también del homo erectus, y concierne en cierto modo a la
aparición de la especie humana. Una posición que se pierde en la noche de los
tiempos, ligada a lo que los tibetanos denominan a veces nuestro aspecto
"reptil". En la cultura afro-caribeña esta posición está vinculada más
precisamente a la culebra, y según la cultura hindú derivada del Tantra: se tiene
una serpiente dormida en la base de la columna vertebral.
Ustedes
me dirán: todo esto, son prejuicios de gente de otra época. Pero no
necesariamente de gente de otras tradiciones, visto que en Europa tenemos también
la imagen de una serpiente que va hasta el corazón, sin hablar de las dos
serpientes que componen el caduceo de los médicos. Es verosímil que el
especialista del cerebro pueda mencionar también el "cerebro reptil",
el cerebro más viejo, que comienza en la parte posterior del cráneo y desciende
a lo largo de la columna vertebral. Hablo de todo ello por imágenes, sin
ninguna pretensión científica. Tenemos en nuestro cuerpo un cuerpo antiguo, un
cuerpo reptil, podría decirse. Por otra parte, se puede casi representar,
observando el desarrollo de un embrión humano, la aparición de un reptil en
unas de sus fases primarias. Digamos que ese "reptil", que aparece en
una fase muy antigua del embrión, sirvió de base a la formación del
"cerebro reptil".
He
comenzado a preguntarme cómo se ha utilizado esta energía primaria, cómo -a
través de diversas técnicas elaboradas en las tradiciones- se buscaba el acceso
al antiguo cuerpo del hombre. Hice muchos viajes, leí muchos libros, encontré muchas
huellas. Algunas de estas huellas son fascinantes en tanto que fenómenos; por
ejemplo, en África negra la técnica de la gente del desierto de Kalahari que
consiste en hacer "hervir la energía", como ellos dicen. La hallan a
través de una danza extremadamente precisa. Esta danza complicada y muy larga (lleva
horas y horas) no podría, por lo tanto, ser utilizada por mí como instrumento: en
primer lugar, es demasiado compleja; en segundo lugar, está demasiado ligada a
una estructura mental propia de la gente del Kalahari, tercero para los
Occidentales sería casi imposible resistir un tiempo tan largo sin perder el
equilibrio psíquico. Entonces ni pensarlo, pero está claro que en el caso del
Kalahari es el "cuerpo reptil" que actúa. ¿Dónde encontrar algo
parecido? En el Zhar de Etiopía, por ejemplo, y en el vudú de los Yorubas en África,
y aún en ciertas técnicas practicadas por los Bauls en India. Pero todo esto es
extremadamente sofisticado, y no se puede extraer de aquí un instrumento
simple.
Miremos,
en el presente, lo que pasa con los derivados de las tradiciones. Se encuentra
en los Caribes, y más particularmente en Haití, un tipo de danza llamada yanvalú,
que se aplica por ejemplo luego de la aparición de un misterio, de una
divinidad (bajo la influencia del cristianismo, se llama también danza de la
penitencia). Aquí es más simple, se está ligado al "cuerpo reptil" de
manera más simple. No hay nada extraño: se puede decir que es netamente artístico.
Hay pasos precisos, un tempo-ritmo, olas del cuerpo y no solamente de la
columna vertebral. Y si se hace esto con los cantos de la Serpiente Dambhala, por
ejemplo, la manera de cantar y de emitir las vibraciones de la voz ayuda a los
movimientos del cuerpo. Estamos por lo tanto en presencia de algo que podemos
dominar artísticamente, verdaderamente como un elemento de danza y de canto.
Bien,
mirémoslo así: si alguien llega del exterior y participa en ese género de
trabajo, es como ser confrontado a una técnica muy precisa, artística. Nos enfrentamos
a la obligación de adquirir competencia. Hay que saber bailar y cantar de
manera orgánica y al mismo tiempo estructurada. No hablemos por el momento de
cerebro reptil, no hablamos más que de un solo aspecto artístico, es decir, de
ser a la vez orgánico y estructurado. Es una prueba que permite descubrir
inmediatamente el diletantismo en la gente, por ejemplo, entre los occidentales
(entre los orientales hay otras pruebas para detectar el diletantismo), puesto
que no están en condiciones, de un primer golpe de vista, de descubrir la
diferencia entre los pasos y la danza: golpean el suelo con los pies creyendo
danzar. Ahora bien la danza, es lo que sucede cuando su pie está en el aire y
no cuando toca el suelo. Los Occidentales, puesto que son el producto de
sistemas de notación, sea en el sentido de la escritura (las notas), sea en el
sentido del registro magnetofónico, y puesto que no privilegian una transmisión
oral, los occidentales, pues, confunden el canto y la melodía. Todo lo que puede
"anotarse", está más o menos en condiciones de ser cantado. Pero todo
lo que se adhiere a la calidad de la vibración, a la resonancia del espacio y a
las cajas de resonancia del cuerpo, a la manera en que la exhalación conduce la
vibración, todo eso no son capaces de aprehenderlo al principio. Se puede decir
que un occidental canta sin ver la diferencia entre el sonido de un piano y el
de un violín. Las dos cajas de resonancia son muy diferentes, pero el
occidental busca sólo la línea melódica sin captar las diferencias de
resonancias. Lo que digo no concierne, estrictamente, a los grandes
especialistas, sino a los diletantes. A través del pie que toca el suelo con el
ritmo staccato y la reconstrucción de la melodía sin las cualidades vibratorias
de la voz, puede reconocerse en seguida el diletantismo. No es el momento de
hablar del "cerebro reptil" o del "cuerpo antiguo". Hay que
resolver esta primera cuestión técnica y artística. Se está frente al problema básico
de la danza y el canto. Luego, si se lo ha resuelto hasta cierto punto, se
puede comenzar a trabajar sobre lo que es verdaderamente el ritmo, las ondas
del "viejo cuerpo" en el cuerpo actual. En este estadio se puede
extraviar en una suerte de primitivismo: se trabaja entonces sobre los elementos
instintivos del cuerpo perdiendo el control de sí.
En
las sociedades tradicionales, está la estructura del ritual para ejercer el
control necesario, de modo que no hay tal peligro de pérdida de control. En las
sociedades modernas, esa estructura de control falta totalmente, y cada uno debe
resolver ese problema por sí mismo. ¿Qué problema? El de no provocar una
especie de naufragio o, en el lenguaje occidental, una inundación del contenido
inconsciente en la que uno se podría ahogar. Ello quiere decir que hace falta
vigilar nuestra calidad de hombres, que en muchas lenguas está ligada al eje
vertical: "estar de pie". En ciertas lenguas, para decir “hombre” se
dice "el que está de pie". En la psicología moderna, se habla del
hombre axial. Hay allí algo que vigilar, que velar, hay una calidad de
vigilancia. En los Evangelios se repite: "¡Vela!, ¡vela!, “Mira lo que pasa”, “Vigílate”. Entonces hay
como una presencia, en los extremos de un mismo registro, de dos polos
diferentes: el del instinto y el de la conciencia. Normalmente, nuestra tibieza
cotidiana hace que estamos entre los dos, y no somos ni plenamente animales ni
plenamente humanos; se está moviendo, de manera confusa, entre los dos polos. Pero
al mismo tiempo debes velar por tu conciencia. Y cuanto más estés “en el
comienzo”, mas debes “estar de pie”. Es la conciencia vigilante lo que hace al
hombre. Es esta tensión entre los dos polos lo que da una contradictoria y
misteriosa plenitud.
Les
he hablado de un elemento de trabajo entre decenas de elementos posibles,
aludiendo al problema del cuerpo antiguo y la conciencia. He subrayado que la
solución pasa por una maestría de los medios técnicos y, diría también,
artísticos, y por lo tanto, por el no-diletantismo. Es cuando estamos en el
no-diletantismo que se abre un verdadero abismo: nos encontramos a la vez
frente a lo arcaico (arché) y a lo conciente. Hay en ese dominio un instrumento
de trabajo que yo llamo organon o yantra. Organon, en griego, designa al
instrumento. Igualmente yantra, en sánscrito, para los indios. En los dos casos
se trata de un instrumento muy sutil. En el vocabulario del antiguo sánscrito,
para dar un ejemplo de yantra, se habla del bisturí de un cirujano o de un
aparato de observación astronómica. En la India, en los viejos tiempos, se
construían templos como yantras, es decir que el edificio, la disposición del
espacio, debía ser un instrumento para conducir al fiel de la excitación
sensual a la vacuidad afectiva, de las esculturas eróticas del exterior del
edificio hacia el centro que vacía, que hace vomitar todo el contenido del
devoto. La misma precisión ha sido puesta en obra en la construcción de las
catedrales de la Edad Media (vinculada, en este caso, más bien a la cuestión de
la luz y la sonoridad). En el dominio de las artes de representación y en las
artes rituales, se trata en verdad de lo mismo: los yantras y los organon.
Estos instrumentos son el resultado de prácticas muy prolongadas. Hace falta
saber no solamente construirlos, saber cómo cierto tipo de danzas y de cantos
tienen sobre nosotros un efecto objetivo determinado, sino que debe saberse
también cómo utilizarlos sin degradarlos, alcanzando una totalidad, una
plenitud.
Ya
les he dado un ejemplo de yantra: “el cuerpo reptil”, la danza y el canto que
deben ejecutarse de manera estructurada y orgánica, y al mismo tiempo seguirse
con la conciencia vigilante. En nuestro oficio hay una cantidad extraordinaria
de yantras posibles. El problema aquí no es la falta de posibilidades sino –por
el contrario- su abundancia, y que los instrumentos son tan sutiles que hace
falta sobrepasar gradualmente el nivel del diletantismo y, después de llegar al
de la competencia, aprehender los peligros para, exactamente, “moverse hacia el
contra-peligro”. Pero, atención, es muy diferente el yantra del truco. ¿Es que
con tal tipo de yantra se puede hacer negocio artístico? No, algo no va a
andar. Es como preguntarse si, con el yantra para construir una catedral, se
pudiera construir un buen burdel. De acuerdo, podría haber allí un aspecto
interesante, pero algo no estaría en su lugar. Es un verdadero problema. Con
los occidentales, y más particularmente con los euro-americanos, es un problema
candente. Los directores, los pedagogos que hacen putanismo, se interesan en
este tipo de búsquedas diciéndose: Tal vez se podría utilizar todo esto para
hacer shows. ¡Pero no! El instrumento es verdaderamente sutil. Es verdad que
hay que traspasar el nivel del diletantismo para, una vez alcanzado el
no-diletantismo, enfrentar una cuestión esencial y humana: la de vuestro
desarrollo en tanto que personas. Y no se puede manipular ese tipo de cosas. O
bien se llega a algo falso, o bien se tienen numerosos efectos patológicos
secundarios. Pues desde el punto de vista de la circulación de la energía, los
yantras (los organons) son instrumentos muy poderosos.
