Estamos
frente a “instrumentos” que, en un primer tiempo, concentran en ellos todo el
aspecto técnico y artístico del trabajo. En un primer tiempo solamente, pero
ese principio es una condición indispensable, sin la cual nada puede funcionar.
Entonces se pierde, si así puede decirse, una enorme cantidad de tiempo en ese
comienzo, y se confronta uno a todos los elementos del trabajo artístico. Por
ejemplo, se afronta la diferencia entre la improvisación en tanto que desorden
y la improvisación en tanto que readaptación a una estructura, es decir, la
improvisación armónica. Es evidente que abordo estas cuestiones de manera muy
parcial, visto que todo es muy complejo. En todo caso, lo que debemos subrayar
claramente es que no se puede ser no-diletante, tener competencia en este
trabajo, si se tiene el espíritu de un turista. Por “espíritu de turista”
quiero decir que se reemplaza una proposición por otra, sin acabar realmente
nada.
Uno
de los test en este terreno es una suerte de etnodrama individual en el que el
punto de partida es una vieja canción ligada a la tradición étnico-religiosa de
la persona considerada. Se comienza a trabajar sobre esta canción como si en
ella se encontrara codificada en potencia (en movimiento, acción, ritmo) una
totalidad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aquí
es una persona que actúa con una canción y ella sola. Con la gente de hoy se
presenta inmediatamente el siguiente problema: se encuentra algo, una pequeña
estructura en torno a la canción, luego se construye paralelamente una nueva
versión, luego paralelamente una tercera… Lo que significa que se permanece
siempre en un primer nivel, superficial, podría decirse, de la proposición, como
si la proposición inicial refrescara los nervios y produjese ilusiones sobre
algo. Esto significa que se trabaja de una manera horizontal –al costado, al
costado,…- y no verticalmente, como alguien que debe excavar un pozo. Es la
diferencia entre el diletante y el no-diletante. El diletante puede hacer una
cosa bella, más o menos superficialmente, a través de esta excitación nerviosa
de la primera improvisación. Pero esto es esculpir en el humo. Eso desaparece
siempre. El diletante busca “al costado”. De cierta manera, las formas del
desarrollo industrial contemporáneo obedecen a este modelo, como por ejemplo
Silicon Valley, el gran complejo electrónico americano: hay allí construcciones
al lado de otras construcciones, el complejo se desarrolla de manera horizontal
y finalmente deviene ingobernable. Esto no tiene nada que ver con la
construcción de las catedrales, que tienen siempre una clave bóveda. Es la
concepción axial que determina exactamente su valor. En el caso del etnodrama
individual, esto es algo difícil de realizar, pues en el trabajo que se
esfuerza en profundidad y que va hacia lo alto, debe pasarse siempre por
momentos de crisis. Tenemos la primera proposición: la cosa anda. Luego hace
falta eliminar lo que no es necesario y reconstruir de una manera más compacta.
Se pasa entonces por fases del trabajo en las que todo parece sin vitalidad,
“sin vida”. Es como una especie de crisis, de aburrimiento. Hay que resolver
muchos problemas técnicos: por ejemplo, el del montaje, como en un film. Es necesario
reconstruir y rememorar la proposición primera (la línea de pequeñas acciones
físicas) pero eliminando todas las acciones que no son absolutamente
necesarias. Por lo tanto, deben hacerse cortes, y en seguida saber juntar los
diferentes fragmentos. Se puede, por ejemplo, aplicar el principio siguiente:
línea de acciones físicas-stop-eliminación de un fragmento –stop-línea de
acciones físicas. Como en el cine, la secuencia en movimiento se detiene sobre
una imagen fija, se corta, otra imagen fija marca el comienzo de una nueva
secuencia en movimiento, etc. El actor propone: acción física-stop-stop-acción
física. Pero, ¿qué hacer con el corte, con el agujero? Supongamos que, en el
primer stop, el actor está de pie, con los brazos levantados, y que en el
segundo stop está sentado, con los brazos bajos. Una de las soluciones consiste
en efectuar el paso de una posición a otra como una demostración técnica de
habilidad, casi como un ballet, un juego de destreza. No es más que una
posibilidad entre otras. Pero, en todo caso, lleva mucho tiempo realizarla.
También debe resolverse otro problema: el stop no debe ser mecánico, sino algo
como una cascada congelada; quiero decir que todo el impulso del movimiento
está allí, pero detenido. Lo mismo debe decir sobre el stop al comienzo de un
nuevo fragmento de acción: la acción aún invisible debe estar ya en el cuerpo,
sino, eso no funciona. En seguida se tiene el problema del ajuste entre lo
audible y lo visual. Si en el momento del corte se tiene una canción, ¿debemos
cortarla o no? Hay que decidir: lo que es el río y lo que es el barco. Si el
río es la canción y las acciones físicas el barco, entonces evidentemente el río
no debe ser interrumpido: por lo tanto, no debe detenerse la canción sino que
será necesario modelar las acciones físicas. Más frecuentemente se da el caso
contrario: las acciones físicas son el río y modelan la manera de cantar. Hay
que saber qué se elije. Todo este ejemplo a propósito del montaje no concierne
más que a la eliminación de un fragmento; pero está también el problema de las
inserciones, cuando se toma un fragmento de otro sitio de la proposición para
insertarlo entre dos stops.
Como
señalé antes, este tipo de trabajo pasa por momentos de crisis. Se llega a
elementos más y más compactos. Luego el actor debe absorber completamente todo
eso en su cuerpo y reencontrarlo como reacciones orgánicas. Después habrá que
retornar hacia atrás, hacia la semilla, hacia el comienzo mismo del trabajo y
encontrar lo que, desde el punto de vista de la primera motivación, exige una
nueva reestructuración de la totalidad. Entonces el trabajo no se desarrolla
“al costado, al costado...”, sino axialmente y siempre a través de fases de
organicidad, de crisis de organicidad, etc. Digamos que a cada fase de espontaneidad
de la vida le sigue siempre una fase de absorción técnica.
